países sin espejos / espejos sin países

Por Tania Hermida

Foto: Paco Salazar 2004

“Un país sin cine es como una casa sin espejos”
(Sandro Silvestri en el foro
Los que no somos Hollywood,
Festival de Cine de Cartagena 2000)

“Un país que sólo mira su propio cine es como una casa sin ventanas”
(Fabián Lorente en Miradas y Pantallas / 1997)

“Una casa con demasiados espejos es invivible”
(Mi abuelita en El Salón de su casa / 1976).



Si un país sin cine es como una casa sin espejos, entonces el nuestro es un país que muy poquito se ha mirado.
Pero no se ha mirado ¿por falta de cine o por falta de espejos?
El meollo del espejo no parece estar en tener o no tener cine, sino
en tener o no tener la intención de mirarse.

El meollo de las ventanas no parece estar en tener o no tener otros
cines, sino en tener o no tener la intención de mirar (a los otros).
Había una vez un país en el que la gente, al mirarse al espejo, sólo podía ver a Julia Roberts, Meg Ryan, Brad Pitt y Russell Crowe.

Había una vez un país que quería que todos se miraran en su espejo. Había una vez unos espejos en los que podía verse siempre un beso al fi nal feliz.
Si la falta de espejos es peligrosa, el exceso de espejismos puede
ser mortal.

¿Cabe un país en un espejo?
¿Cabe en una ventana?
¿Qué es un país?
¿Qué cabe?

Ecuadores Cero: Si cada vez que miramos al espejo queremos encontrar el rasgo perdido del último virrey, la sangre valiente del último prócer o la ira del último inca, pues no cabemos. Si cada vez que miramos al espejo nos sonríe la última postal de UNICEF
o nos hace una mueca el último noticiero de la CNN, pues tampoco.

Para empezar habría que olvidarse del cine y empezar por el espejo del baño.

¿Quiénes somos?
Hay quien ha hecho su autoretrato musical. La música como espejo.

Entonces el teatrOrtaet, la danzAznad, la joyeríAíreyoj, la fotgrafíAífargotof, la gastronomíAímonortsag, la literaturArutaretil, la arquitecturArutcetiuqra, la esculturArutlucse, la pinturArutnip
¿país sin espejos o espejos sin país?

Ecuador Cero: Pais (aje) para postal.

“Todo lenguaje puede servir de espejo si detrás de él hay un ojo buscando.
Sin el ojo que busca no hay espejo posible” (Joaquín Costi, De los Espejos y otros Demonios, 1986).

Había una vez unos ojos que empezaron a buscar. Había una vez un espejito sin estrellas. Había otra vez. Había otras veces. Había otros países. Había búfalos, felicidad, belleza americana y otros monstruos. Había ciudadanos y nidos de ratas y corazón en las tinieblas y perros andaluces y amores perros y memorias y sacrifi -cios y espejos. Sí, también espejos.

Espejos en el baño.
Individuos en el espejo.
Sólo individuos.
Los países no caben en los baños.
Los países, además, no aparecen en los espejos (igual que los vampiros).
Ecuador Cero (país de ratas, ratones y rateros): Los países no existen.
Los países (igual que los dragones,
los unicornios y los vampiros)
no pueden verse, sólo pueden imaginarse.
Ecuador Cero: ¿Cómo te imaginas?

Reflexiones sobre la subjetividad en el cine documental

Por María Cristina Carrillo
(Primera parte)

"El elemento fundamental en el cine, el que le da la forma y lo determina desde la más insignificante toma, es la observación. El cine surge de la observación inmediata de la vida. Éste es para mí el camino cierto de la poesía fílmica. Pues la imagen fílmica es en esencia la observación de un fenómeno inserto en el tiempo".
Andrei Tarkovski

Llegué por primera vez a Madrid en febrero de 2001, época que coincidió con uno de los periodos de mayor intensidad en la emigración ecuatoriana a Europa, con el endurecimiento de las leyes migratorias y con la imposición del visado para los ciudadanos ecuatorianos que desearan entrar a cualquier país del territorio Schengen. Esta situación hizo que me plantease el proyecto documental llamado “La doble ausencia” como una necesidad personal de reflexionar entorno a las cuestiones que emergían con la inmigración[1]. Volví a Madrid en el año 2003 a un taller documental en donde en varias sesiones discutimos con nuestro profesor Joaquim Jordá sobre qué se entiende por documental, discusiones que cambiaron sino la dirección, sí la forma que había tomado hasta entonces mi guión. Han transcurrido tres años más y ahora me dispongo a emprender definitivamente los pasos que me llevarán a filmar La doble ausencia por lo que me parece el momento oportuno para detenerme y pensar algunos temas que relacionan las dos vertientes que se conjugan en mi deseo de filmar: el cine documental y la investigación antropológica. ¿dónde están las similitudes entre el cine y la investigación? Estas dos se encuentran o se alejan?

En este ensayo tomo como punto de partida el texto “Comprender” de Pierre Bourdieu en donde plantea ciertas problemáticas que me resultan sugerentes en la relación investigador-investigado, y lo relaciono con mi experiencia en la producción de La doble ausencia, para pensar sobre cómo abordar la subjetividad en los personajes, y en mi propio quehacer como documentalista.

I.

Comprender es un artículo que forma parte del texto La Miseria del Mundo, en el cual Bourdieu plantea una metodología interesada por la subjetividad y enfatiza la idea de la investigación como una relación social. A lo largo del mismo, aborda varios temas que son cruciales a la hora de investigar y entrevistar. Un primer gran punto es el evidenciar que existe un desfase en la idea se hace de la situación por un lado el investigador, y por otro lado el sujeto entrevistado, por lo que es necesario observar cuál es el objeto de investigación para uno y otro.

En el caso de mi documental, el concepto del mismo se inició como una cuestión muy personal: lejos de Ecuador, en un contexto políticamente adverso para los inmigrantes, quería reflexionar sobre el “ser ecuatoriano” y sobre el proceso migratorio tomando varias historias de vida que permitieran mostrar la complejidad de la emigración ecuatoriana.

En el dossier de La doble ausencia, la sinopsis es la siguiente:

Marco, Virginia, Manolo, Mónica y Rubén son ecuatorianos. Personajes anónimos, que luchan por conseguir sus sueños. Como muchos de sus compatriotas decidieron emigrar a España con la esperanza de que su futuro no se escape de las manos. Cada uno de ellos vive una fase distinta de su viaje.

Marco Guzmán tiene 22 años. Hace un año preparó cuidadosamente los detalles de su travesía y llegó a España, pero su sueño terminó en el aeropuerto de Barajas. Allí lo detuvieron durante dos días y fue deportado. Tras la frustración y las dificultades de este retorno forzado, Marco intentará de nuevo llegar a Madrid.

Virginia ha conseguido después de mucha espera la ansiada visa y se dispone a partir. Un día antes de cruzar este nuevo destino, la asaltan miles de dudas y miedos. Virginia viajará en avión y llegará a Madrid.

Marco se encuentra viviendo en España hace cuatro años. Ha pasado ya la fase más dura cuando estaba solo y no tenía papeles. Ahora ha traído a su esposa e hijos. A pesar de las dificultades ahora se siente mejor. A pesar de sentirse mejor, tiene un gran problema: sus hijos quieren regresar a Ecuador.

Mónica y Rubén trabajan en una plantación agrícola en Lorca. Ellos han visto cambiar esta ciudad desde hace 8 años con la llegada de numerosos compatriotas. Mónica filmó un programa piloto para una telenovela en el canal local de Lorca y la vida se desarrolla casi con fluidez. No saben si después de tantos años volverán a su país.

Acompañaremos a estos personajes en este viaje, que es el viaje de muchos ecuatorianos, y también un viaje personal de la realizadora, que reflexiona sobre el contradictorio sentimiento de querer y no querer irse de Ecuador. Es una indagación sobre todo lo que puede ocurrir al atravesar la línea que separa el hemisferio oeste del este, el Ecuador de Europa, el sueño de la realidad.

Para mis personajes, especialmente para Marco y Manolo, la motivación era distinta. Para Marco era la oportunidad de una catarsis, después de vivir toda la historia de la deportación como un fracaso, él necesitaba hablar y contarse a sí mismo el motivo por el cual no pudo llegar a Madrid. Por el contrario, a Manolo lo conocí cuando era un indocumentado en España y sobrevivía vendiendo gafas de sol en la Puerta del Sol. Después obtuvo los papeles y pudo traer a su familia, y por eso para él la oportunidad del documental significaba la narración de un logro y casi, una justificación.

Ellos por un lado, yo por el otro teníamos como se ve, diferentes intencionalidades con un mismo documental. En este punto, se hizo evidente además, las dos propiedades inherentes a la relación de investigación de las que habla Bourdieu: por un lado el hecho de que es el entrevistador quien establece sus reglas, y por otro la asimetría social y cultural en especial en lo que tiene que ver con el mercado de bienes lingüísticos y simbólicos. Para Bourdieu este hecho existe inevitablemente y no se lo puede eliminar, sino que se debe tratar de atenuar sus efectos mediante la escucha atenta y mediante una selección de los informantes de manera que se disminuya el miedo del otro hacia la objetivación. En mi caso una de esas formas de atenuación fue el encontrar semejanzas en lo relativo a la nacionalidad ecuatoriana y con Manolo, Mónica y Rubén en el hecho de que en el momento en que yo los conocí, yo tampoco “tenía papeles”. Así como en el texto de Bourdieu un mecanismo para lograr una comunicación no violenta fue el elegir a los informantes dentro de sus conocidos, en mi documental el mecanismo fue establecer una empatía desde una condición de inmigrantes que nos asemejaba, y que en definitiva daba a mis informantes “garantías contra la amenaza de que sus razones subjetivas se reduzcan a causas objetivas” (Bourdieu: 1999: 530).

En el cine documental además, se debe considerar la asimetría producida por lo que podríamos denominar como el “poder de la representación” ya que nuestro informante está frente a la cámara, y el realizador (y camarógrafo) es quien decidirá el tipo de encuadre que se realiza y luego en la sala de montaje el orden en el que irá el fragmento de la entrevista o de la escena. Por ello, esta empatía debe traducirse también en el tipo de encuadre que se está utilizando, y en el tipo de micrófono que se ha elegido.


[1] El título lo tomé del documental sobre Pierre Bourdieu, La Sociologie est un sport de combat (2001) del director Pierre Carles, en donde Bourdieu hace referencia al texto de Abdemaleck Sayad sobre inmigrantes argelinos en Francia, llamado La double absence, porque me pareció que además de ser título poético, reflejaba exactamente la idea de la migración desde el punto de vista sobre el cual yo quería hablar.

El cine también puede ser ecuatoriano

Por Tania Hermida

Hacer cine en el Ecuador es un acto de fe. Apasionado. Irracional. Absurdo. Es el afán obstinado por crear y re-crear y recontra-crear un imaginario posible para un país imposible.
Derroche de insensatez: hacer cine ecuatoriano. ¿Cómo hablar de semejante cosa si no hay un Ecuador que lo sostenga?

Y es que al cine lo sostienen los países, en el más literal y el más poético de los sentidos de la palabra. País: sociedad que se piensa y se otorga a sí misma un sentido. País: lugar en el que la gente se cuenta a sí misma y al resto del mundo lo que le ocupa, le preocupa, le mueve y le conmueve. País: espacio en el que confluyen la historia más íntima con la otra, la de todos, la de larga duración, en la que se funden todas las intimidades.

Sin un cuento colectivo los países morirían, se agotarían, se opacarían por falta de sentido, degenerarían. Por eso los países (de verdad) destinan recursos, implementan leyes, fomentan iniciativas, promueven el desarrollo de… porque necesitan mantener viva la posibilidad de contar su propio cuento.

Pero el Ecuador parece que se comió el cuento del país bananero, petrolero, atunero, florero, dinero… y cuando alguien (una cineasta, por ejemplo) pretende hacerle ver que, para seguirse llamando país, tiene además que ser capaz de sostener su propio cuento, el Ecuador se desconcierta, se hace el loco, se atrinchera detrás de la falta de recursos, las prioridades de la empresa, la nula rentabilidad de…

Pero la imaginación se defiende. La esperanza le pertenece a la vida como diría Cortázar (que era argentino y vivía en París) y por eso el Ecuador hace cine, a pesar del banano y del petróleo (que sí hay) y los recursos (que no hay).

Entonces uno sigue creyendo que sí, que algún día, que el Ecuador y las leyes y el fomento y el desarrollo y los recursos colectivos para el cuento colectivo son posibles.
Y el noticiero dice que no y uno sigue creyendo, y la historia oficial dice que no y uno sigue creyendo, y los funcionarios, empresarios y mandatarios dicen que no y uno sigue creyendo.
Porque apasiona pensar que es posible. Porque es indispensable… que la gente entre en el juego, se siente frente a la pantalla y se relacione voluntariamente con desconocidos, y se quede en silencio, y mire y escuche. Y sienta, por un momento, que forma parte de, que es un fragmento de, que puede ser llamado ciudadano de. Y luego salga, comente, se ría a veces o se tome un café y se quede pensando (como queriendo llorar diría Vallejo que era peruano y poeta).

Porque el cine es siempre de un lugar y de un tiempo colectivos y una película no es una película si no podemos decir de ella que es sueca o china o francesa o colombiana o israelí o boliviana o ecuatoriana. Sí, una película también puede ser ecuatoriana. El cine puede hacer posible al Ecuador aunque el Ecuador crea que hacer cine no es posible.

Cine femenino o cine feminista

Por María Cristina Carrillo
Publicado en el Catálogo de Cine Cero Latitud del año 2004

Este año, el Festival de Cine Cero Latitud incluye una sección de películas dirigidas por mujeres. Iciar Bollaín, Gracia Querejeta, Isabel Coixet, Dolores Payas, María de Medeiros, María Novaro y Lucrecia Martel nos ofrecen sus obras enfocadas hacia muy diversas temáticas y desde muy distintas experiencias.

Por qué incluir un segmento específico de películas dirigidas por mujeres? Actualmente se puede decir que es pertinente hablar de un cine feminista?

La palabra feminismo genera de entrada una serie de reacciones por lo general negativas porque supone un cuestionamiento de la sociedad patriarcal y de una oposición hombre/mujer. Sin embargo el feminismo es una corriente de pensamiento que aboga por una sociedad más justa en donde se reivindican las diferencias, las identidades múltiples y principalmente la posibilidad de vivir las relaciones tanto de hombres como de mujeres dentro de un contexto de mayor libertad.

El feminismo dentro del arte llama la atención sobre la forma en que las obras de arte son representadas, se pregunta quién representa y quién es representado, cuáles son los puntos de vista que se plasman al elaborar una pintura o una película. En definitiva se interroga sobre quién ve y quién es visto, y ello posibilita encontrar nuevas formas de acercamiento a la realidad mediada por la imagen.

Por el contrario, hablar de “lo femenino” presupone la existencia de una similitud entre todas las mujeres, y hablar además de una convención cultural de lo que “una mujer es”. ¿Quien puede decir que se considera como femenino en Nueva Guinea, Marruecos o Ecuador; o entre mujeres urbanas de clase media y mujeres indígenas? Por ello, me parece más pertinente hablar de la búsqueda de un cine feminista, el mismo que es la oportunidad en donde las mujeres con su infinita diversidad se representan y se plantean preguntas y temáticas, y nos ofrecen sus puntos de vista con imágenes y sonidos.

No es ninguna novedad el hecho de que el cine no es una copia de la realidad sino una construcción de significados, y que colocar la cámara es elegir un punto de vista y un segmento de esa realidad. Es necesario entonces, perder el miedo al feminismo y considerarlo como una forma de expresar estos puntos de vista, una manera de diferenciar la diferencia.
Puede que las directoras que participan dentro de esta muestra se consideren a sí mismas como feministas o no, sin embargo el observar sus obras será enriquecedor para todos y todas, porque evidenciará que existe un cine en donde se expresa una sociedad múltiple en cuanto a clase, raza, cultura y género.

En la escalera mecánica

Por Tania Hermida

Una cultura es un montón de gente que conversa. Esa es la condición del ser humano y, por ahí, del ser urbano contemporáneo.
La conversación, ese caótico intercambio, ese palabreo de ida y vuelta, es el terreno en el que se hace toda sociedad y, por eso mismo, el acto imprescindible para la constante y saludable re-invención de una cultura.

Pasearnos por Quito a una hora pico, sin embargo, nos hace sospechar que, como cultura, más que un montón de gente que conversa somos un montón de gente que se empuja.
Subimos al bus, bajamos al vuelo, intentamos cruzar la calle, los buses nos pasan rasando. Primer mensaje de La Ciudad: No caminarás, irás en auto.
Un águila amenazante nos mira desde arriba. Hay ojos en cada esquina. Alto a la delincuencia. Segundo mensaje de La Ciudad: Serás considerado un ladrón mientras no se compruebe lo contrario.

Cruzamos por el parterre central de una avenida (preguntándonos por qué no pondrán águilas en la oficina de los banqueros, con los que no ha podido comprobarse lo contrario) y nos tropezamos con una cerca de hierro que nos impide pasar y pisar el pasto. Tercer mensaje de La Ciudad: No te distraerás.

Atravesados por la presencia de una Virgen que mira al norte y da la espalda al sur, los habitantes de esta muy noble y muy ilustre participamos cotidianamente del juego de exclusiones y empujones que propone La Ciudad.
¿En dónde conversamos entonces? ¿Cómo nos re-inventamos? ¿O es que ya no nos re-inventamos y por eso adoramos la palabra patrimonio?

Las preguntas se diluyen, sin embargo, cuando estamos caminando y de pronto, sin darnos cuenta, las veredas se hacen más anchas, la gente más sonriente y las puertas (que se abren solas) nos invitan a entrar a otra ciudad.

Entonces se hace la luz, la gente camina sosegadamente, hay música suave y un olor distinto. Podemos desplazarnos sin riesgos ni empujones. Fluimos. Los ojos de águila, finamente camuflados, nos miran pero no se dejan mirar. Una escalera mecánica nos desplaza, sin esfuerzo, de un piso a otro.

No estamos ya en La Ciudad de todos, la de los ojos de águila que nos obligan a circular y pasar lo más rápido posible. No, esta ciudad es sólo nuestra, nos invita a detenernos, tomar asiento, pedir un café y conversar.

El espejismo de la inclusión y el encuentro, sin embargo, desaparecen a la hora de pagar, cuando la amabilidad de este lugar iluminado resulta directamente proporcional al cupo de nuestra tarjeta de crédito. Nuestra ciudadanía queda reducida a compraduría y nuestra capacidad de gastar determina si podemos ser y estar en este territorio.
Paradojas del espacio colectivo: sus usuarios somos individuos cada vez más obsesionados por nuestro espacio privado. Cine en casa, gimnasio en casa, internet en casa. Comprar para no tener que salir, para no estar obligado a usar La Ciudad. Comprar para no conversar.

¿El inicio del fin de la cultura? ¿De la sociedad? ¿De nuestra condición de seres urbanos humanos? ¿Apocalípticos o integrados a la proliferación de los mall-media entonces?
Ni lo uno ni lo otro diría Barbero, junto con nosotros, haciéndole eco a Eco.
Una antigua sospecha nos hace pensar que, a pesar de sus trampas, la lógica de los mall-media no está libre de nuestros juegos de resistencia, que el orden que nos imponen está siempre amenazado por la vitalidad de nuestro particular desorden, por los riesgos de nuestra indisciplina.

La escalera mecánica, incluso, sería susceptible de ser usada y vivida de otra manera.
Individuos con deseos que no se agotan en las vitrinas. Consumidores indóciles. Sujetos no sujetos al cupo de tarjeta alguna. Personas no cuantificables. Empujadores no negociables.
Sólo desde el caos, desde esa infinita conflictividad que nos conforma y nos atraviesa, estaríamos en capacidad de encontrar las claves para escapar al juego de la ciudad iluminada y proponer otro juego: el del otro montón de gente que mantiene viva a una cultura.

Conversemos, pues.